隋唐——佛教裝飾的民族化時(shí)代

發(fā)布時(shí)間：2019-09-02 10:40

魏晉南北朝的發(fā)展，為佛教中國(guó)化的進(jìn)程奠定了重要基礎(chǔ)。進(jìn)入隋唐之后，各種社會(huì)因素的優(yōu)勢(shì)為佛教的進(jìn)一步發(fā)展提供了有利條件。譬如穩(wěn)定的政治形勢(shì)，發(fā)達(dá)與富足的經(jīng)濟(jì)，以及帝王的倡導(dǎo)等。從隋文帝到隋煬帝對(duì)佛教都采取了倡導(dǎo)和保護(hù)政策，尤其到了唐代，中國(guó)的佛教進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，唐王朝推行儒道佛并行的政策，設(shè)譯院，建宮寺，僧人備受禮遇，高僧輩出，學(xué)者如林，并創(chuàng)立了許多具有民族特色的宗派，如智豈創(chuàng)立的天臺(tái)宗，吉藏創(chuàng)立的三論宗，玄奘和窺基創(chuàng)立的法相宗，善導(dǎo)集成的凈土宗，以及弘忍的弟子神秀和惠能分別創(chuàng)立的禪宗——南宗和北宗等。

佛教裝飾的民族化進(jìn)程經(jīng)隋唐已臻于成熟，同時(shí)這一時(shí)期也是中國(guó)古族裝飾藝術(shù)史上的又一高峰期。隋唐的佛教裝飾可以敦煌莫高窟為代表，在這一人類藝術(shù)的珍貴寶庫(kù)中，隋唐時(shí)期開(kāi)鑿的洞窟占我國(guó)歷史上遺留下來(lái)的洞窟總數(shù)的五分之三還多。其數(shù)量之大，內(nèi)容之豐富，裝飾形式之華美，可謂空前絕后。可以說(shuō)莫高窟一處便足以令我們領(lǐng)略到隋唐佛教裝飾之面貌，其他如麥積山石窟也是這一時(shí)期富有代表性的石窟。但就裝飾圖案的成就而言，把敦煌推為冠首一點(diǎn)也不過(guò)分。

整體而言，隋化是一個(gè)承上啟下的時(shí)代，佛教裝飾從題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式基本上沿襲了南北時(shí)期的特征，所不同的是，我們已經(jīng)可以從這一時(shí)期的佛教裝飾中，窺見(jiàn)向民族化風(fēng)格發(fā)展的明顯跡象。盡管在裝飾的總體風(fēng)格上仍以粗獷、簡(jiǎn)練為主，但在一些裝飾的組織結(jié)構(gòu)上卻出現(xiàn)了變化，尤其是纏枝式組織的裝飾逐漸增多，并顯現(xiàn)出靈巧、優(yōu)美的發(fā)展趨勢(shì)：裝飾題材方面也逐漸擺脫了前代比較單一的狀況。曾盛極一時(shí)的忍冬紋日趨減少，取而代之的是蓮葉、忍冬、人物的組合，而且忍冬葉的造型也變得任意活潑了許多。像莫高窟隋代第427窟中的這幅邊飾圖案：渦卷式的枝桿結(jié)構(gòu)靈巧自如，顯然是由忍冬葉變化而來(lái)的枝葉飛揚(yáng)靈動(dòng)，朵朵蓮花府仰穿插其間，蓮花化生伎樂(lè)童子置于中心立置，給人的整體印象是一種活潑流動(dòng)的氣勢(shì)和自由的情感抒發(fā)。

隋代佛教裝飾向民族化發(fā)展的另一典型例子是“三兔回旋紋”，在敦煌莫高窟隋化第407窟的藻井中央的蓮花中，設(shè)計(jì)者安排了三只奔跑的兔子，巧妙的是這三只兔子僅用了三只兔耳連接，相互借用，使得單獨(dú)地看其中任意的一只兔子都具完整的雙耳，這是多么獨(dú)到的構(gòu)思。之所以把這件裝飾看作是佛教裝飾走向民族化的典型例子之一，一是從形式角度看，這種相互借用器官的動(dòng)物裝飾創(chuàng)意早在佛教在中國(guó)興起之前就已有之，可視作一種傳統(tǒng)樣式，譬如我國(guó)漢代就有“三魚(yú)共一頭”的裝飾方法，而在印度著名的阿旃陀石窟中也發(fā)現(xiàn)有“四鹿共一頭”的設(shè)計(jì)，真可謂異曲同工。將兔耳相連則是產(chǎn)生于隋代的新形式。二是從內(nèi)涵的角度來(lái)看，也是傳統(tǒng)文化與佛教義的契合。

中國(guó)古代有月中玉兔搗藥的傳說(shuō)，在漢代畫(huà)像磚上便可看到為“西王母”持杵搗藥的是一只兔子，在嫦娥奔月的故事中也有玉兔。后來(lái)又多把玉兔作為月亮的象征，并有“兔輪”、“兔影”、“兔魄”等別稱。這無(wú)疑是屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化范疇的東西。而佛經(jīng)中的兔子則多是修“善行”的靈物，升入月宮是對(duì)其“功德”的稱贊。傳統(tǒng)與外來(lái)觀念在這里似乎也不謀而合。那么，佛教裝飾中將三只兔子設(shè)計(jì)成回旋不絕的形式，尤其是對(duì)兔耳構(gòu)成的這番巧思是否還有別的什么隱秘的喻意呢？似乎不應(yīng)該排除這種可能性。事實(shí)上，佛教中有些觀念不能不令人產(chǎn)生這種聯(lián)想。譬如佛學(xué)中有一個(gè)詞叫者為“兔角”，意為“愚人誤兔之耳為角，而兔角本無(wú)。故喻物之本無(wú)者為兔角”。《楞嚴(yán)經(jīng)》也有“無(wú)則同于龜毛兔角”之說(shuō)?？梢?jiàn)兔耳之喻意了。盡管回旋的形式并非佛教裝飾才有，早在新石器期的裝飾中就已比比皆是了。然而佛教中選用回旋形式卻是有其特定的含義的，佛教中有“輪回”之說(shuō)，又作流轉(zhuǎn)、輪轉(zhuǎn)等，是指眾生于六道中猶如車輪旋轉(zhuǎn)，循環(huán)不已，流轉(zhuǎn)無(wú)窮。這里是否與佛教教義的六道輪回有著某種聯(lián)系，顯然不可排除。

以上例上，至少讓我們清楚地看到包括佛教裝飾在內(nèi)的佛教中國(guó)化的趨勢(shì)已經(jīng)形成，這就為唐代民族化裝飾風(fēng)格的成熟打下了良好的基礎(chǔ)。

唐代的佛教裝飾可謂集前代之大成，并發(fā)展出完全屬于民族化的新樣式。在裝飾題材上更加豐富多彩，裝飾風(fēng)格上也更加雍容華貴，富麗堂皇。從一個(gè)側(cè)面反映出這個(gè)時(shí)代和平、富、強(qiáng)大繁榮的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也與唐代佛教的興盛密切相關(guān)。在敦煌莫高窟總共476個(gè)洞窟中，隋代開(kāi)鑿了95個(gè)，唐代開(kāi)鑿了213個(gè)。不僅數(shù)量最多，藝術(shù)水平也非常高。在藝術(shù)的分期上一般把唐代佛教美術(shù)分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四外時(shí)期，各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)特征也有所不同，它幾乎與唐王朝和盛衰相對(duì)應(yīng)?？傮w而言，唐代佛教裝飾大致可以歸納為以下三個(gè)特點(diǎn)：

第一，裝飾題材豐富多樣。在唐代佛教裝飾中，魏晉時(shí)期的忍冬紋樣幾乎消失了，動(dòng)物題材也比以往減少了許多，代之而起的是豐富多樣的植物花卉題材，而且大部分取自于自然世界，是作為一種純粹的裝飾而存在的，與佛教教義所宣傳的內(nèi)容并沒(méi)有直接的關(guān)系。在植物花卉題材中，蓮花仍然占相當(dāng)大的比例，只是造型更趨寫(xiě)實(shí)，多與其他植物花卉題材組合出現(xiàn)，并發(fā)展出獨(dú)具特色的寶相花圖案，風(fēng)格獨(dú)特的卷草替代了忍冬的位置。卷草中又可分出百花卷草、藤蔓卷草、自由卷草、牡丹卷草等，此外，不定期有葡萄、石榴、萱草、茶花以及各種不知名的花卉植物與各種裝飾化了的團(tuán)花圖案相簇相擁，琳瑯滿目。在動(dòng)物題材中，除了佛經(jīng)上提到的動(dòng)物外，還出現(xiàn)了鴛鴦、蝴蝶、鴨子、大雁、仙鶴、孔、鸚鵡、鳳凰或其他小鳥(niǎo)，將生自學(xué)成才的情趣融放佛教的裝飾之中。此外，山水風(fēng)景題材也被廣泛采用。

第二，理想化與寫(xiě)實(shí)化的造型并行。唐代裝飾中的許多動(dòng)植物造型趨于寫(xiě)實(shí)。譬如蓮花，許多地方出現(xiàn)時(shí)往往是根、莖、葉、花齊全，而且錯(cuò)落穿插有序，甚至將一些寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景也搬進(jìn)了佛教裝飾，如蓮花池塘，野鴨鴛鴦嬉戲其間，展現(xiàn)在世人面前的是一幕幕現(xiàn)實(shí)生活景象。然而自然的審美觀并沒(méi)有削弱唐人的豐富想像力，也沒(méi)有陰礙人們對(duì)理想美的追求和自由情趣的發(fā)揮，恰恰相反，正是在這個(gè)空前的時(shí)代里，中國(guó)的設(shè)計(jì)家創(chuàng)造出了舉世聞名的、幾乎可以作為古代中國(guó)裝飾傳統(tǒng)象征的裝飾樣式——卷草紋，境外稱之為“唐草紋”。這種裝飾樣式翻卷流動(dòng)，似花非花，似葉非葉，伸展自如，有如滾滾波濤，一瀉千里。這是一各理想化的審美創(chuàng)造。

關(guān)于卷草紋，這里需要補(bǔ)充幾句，唐代的卷草紋是伴隨著外來(lái)樣式忍冬紋的消失而發(fā)展起來(lái)的一種裝飾圖案，起初的卷草紋帶有明顯的源于忍冬紋的痕跡。這種在外來(lái)紋樣基礎(chǔ)上誕生出來(lái)的樣式，為什么能夠合乎中國(guó)人的審美傳統(tǒng)？其中蘊(yùn)含著中國(guó)人的怎樣一種審美意向？我們知道，中國(guó)裝飾藝術(shù)的自覺(jué)時(shí)代（先秦時(shí)代）最具典型意義和代表性的裝飾之一是云氣紋，云氣紋所體現(xiàn)出來(lái)的那種虛實(shí)相生、婉轉(zhuǎn)自如的抒情性和韻律感，擺脫了中國(guó)裝飾藝術(shù)原先沉重的說(shuō)明性負(fù)擔(dān)，使合乎中國(guó)人性靈的、主要是出于審美的形式得到了自由發(fā)揮。從某種意義上說(shuō)，翻轉(zhuǎn)流動(dòng)的云氣紋不僅是一種中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾樣式，還體現(xiàn)了中國(guó)人內(nèi)質(zhì)中具有的一種品格，一種民族的審美精神。既然是一種民族的審美精神，那么，無(wú)論外在世界變幻萬(wàn)千，它終究會(huì)以其特有的形式表露出來(lái)，唐代卷草裝飾正是這種精神內(nèi)質(zhì)的體現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)它是在外業(yè)文化（忍冬紋等植物紋）的催化下誕生出來(lái)的一種完全屬于中華民族的裝飾樣式。需要說(shuō)明的是，卷草紋并不是直接表現(xiàn)自然界中的某一花卉植物，我們?cè)谧匀恢袔缀蹼y以找到與其相對(duì)應(yīng)的花草。它應(yīng)該是一種理想化的創(chuàng)造，它綜合了多種花草植物的形象特征，并通過(guò)形式化的夸張和變形表現(xiàn)出來(lái)的一種帶有意象性的裝飾形式?！八阅切@盤(pán)曲的似是而非的花枝葉蔓，得祥云之神氣，取佛物之情態(tài)，成了中國(guó)佛教裝飾中最普遍而又最有特色的紋樣?！?/p>

第三，富麗飽滿的裝飾風(fēng)格。唐代佛教裝飾與同時(shí)代世俗裝飾風(fēng)格基本一致，它體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的整體審美趨向。盡管在唐代的不是時(shí)期裝飾風(fēng)格有所不同，如早期的裝飾風(fēng)格較秀美工整，中期的富麗豐滿，而晚期的則比較簡(jiǎn)樸，但是作為一個(gè)整體，與其他時(shí)代相比，其最大的特點(diǎn)是富麗華美，圓潤(rùn)豐滿。這一特征的顯現(xiàn)主要源自三個(gè)方面，即構(gòu)圖、造型和色彩。就構(gòu)圖而言，多采取滿輔的手法，骨式以S形居多，因而顯得豪華而不呆滯，流動(dòng)而不纖弱。

我們來(lái)看敦煌莫高窟第158窟中唐時(shí)期的一幅邊飾圖案，S形的骨式若隱若現(xiàn)，翻卷似滾滾波濤的卷草幾乎占據(jù)了所有空間，其流動(dòng)的大勢(shì)，給人以滿而不塞、充滿靈動(dòng)的觀感，與北魏忍冬邊飾入在一起比較，其個(gè)性特征一望而知。再看敦煌第138窟晚唐邊飾、第71窟初唐藻井圖案都具有相類似的特征。在裝飾的造型上，唐代多采用圓潤(rùn)的弧線，厚實(shí)豐滿的本量與魏晉風(fēng)度大相異趣，卷草花葉如此，人物、動(dòng)物的造型也如此。試看這一時(shí)期的卷草牡丹等花卉，佛教飛天等人物，飛龍游鳳等動(dòng)物的造型，都給人以流暢完滿、生機(jī)勃勃的印象。在色彩的運(yùn)用上，唐代的裝飾風(fēng)格也較過(guò)去豐富得多，工匠及藝術(shù)家們還擅長(zhǎng)運(yùn)用多種色彩的對(duì)比與統(tǒng)一原理，常常用褪暈手法表現(xiàn)出豐富的色階，從而使裝飾顯得層次分明，堂皇富麗，把充滿人們情趣的天國(guó)世界裝點(diǎn)得五彩繽紛，鮮艷而不流俗，雅致卻不暗淡。真可謂至善至美，美不勝收。